獨(dú)家丨“第九藝術(shù)”:以另一種面貌遇見文學(xué) ——圖像小說改編經(jīng)典與當(dāng)代文學(xué)作品漫談
2005-2006年,幾乎與“中法文化之春”舉辦同時(shí),在法國、意大利等國家擁有眾多讀者、被稱為“第九藝術(shù)”的圖像小說來到中國,在國際文化交流和民間交往中,進(jìn)入國內(nèi)讀者的視野。諸如瑪贊?莎塔碧成名作《我在伊朗長大》、艾瑪紐埃爾?勒巴熱直面慘痛歷史的《切爾諾貝利之春》、理查德?麥奎爾的實(shí)驗(yàn)性杰作《這里》等作品引進(jìn)后,為年輕讀者矚目,同時(shí)揭開了“圖像小說”這一概念的神秘面紗。
《我在伊朗長大》以質(zhì)樸有力的筆觸講述了作者瑪嘉?莎塔碧本人的成長經(jīng)驗(yàn),版畫質(zhì)感契合作品表現(xiàn)的伊朗政治、歷史、文化等厚重主題。
本書收錄《切爾諾貝利之春》和《福島核記》兩篇作品。以藝術(shù)之眼直面人類歷史上最嚴(yán)重的兩次核災(zāi)難。漫畫家深入災(zāi)難發(fā)生地探訪創(chuàng)作,真實(shí)記錄并藝術(shù)再現(xiàn)了無辜平民的痛苦、憤怒與堅(jiān)韌。作品對(duì)災(zāi)難的反思發(fā)人深省。
《這里》是在漫畫史上具有崇高地位的實(shí)驗(yàn)性杰作,被稱為“帶上孤島的圖像小說”。“如果一個(gè)地理位置有記憶,會(huì)發(fā)生怎樣的故事”?漫畫家理查德?麥奎爾就開了一個(gè)這樣的腦洞。時(shí)間流逝,滄海桑田,但有些永恒之物卻從未變過……
小說文字停止的地方,
漫畫開始了
“圖像小說”是一個(gè)由英文“Graphic Novel”直譯過來的概念,特指那些更適合成年讀者閱讀的漫畫作品。一般認(rèn)為,圖像小說的概念發(fā)源于美國,出生于1917年的美國漫畫家威爾?艾斯納被稱為“圖像小說教父”。漫畫評(píng)論人陶朗歌曾就圖像小說的緣起和發(fā)展脈絡(luò)撰文介紹,1978年,艾斯納在出版代表作《與神的契約》時(shí),首次將“圖像小說”這個(gè)當(dāng)時(shí)還鮮為人知的詞印在書籍封面上,在書店里售賣,此舉表明了他的立場,態(tài)度鮮明地與低齡化的商業(yè)漫畫“劃清界限”,歡迎更成熟、更有深度和審美的成年讀者,主張足以比肩傳統(tǒng)文學(xué)作品的嚴(yán)肅創(chuàng)作。艾斯納的作品很快引起了市場的關(guān)注,圖像小說的概念由此開始被越來越多的人所熟知。盡管與其他藝術(shù)形式相比仍然很年輕,但在最近十年的發(fā)展進(jìn)程中,這個(gè)概念從無到有,業(yè)已由邊緣走到聚光燈下,收獲了較為明確的共識(shí)。它們往往具有更嚴(yán)肅的主題、更深刻的洞察、更復(fù)雜的情節(jié)以及更富有文學(xué)性的表達(dá)。這類漫畫作品在繪畫層面及敘事層面均有所造詣,其意義不只是消遣娛樂,更致力于滿足讀者更高的審美趣味。
從圖像小說的故事腳本這一維度考量,大致可將其分為兩類,一類是原創(chuàng)故事,即“無中生有”、以零為起點(diǎn)的創(chuàng)作;另一類則脫胎于經(jīng)典或當(dāng)代文學(xué)作品,是依托于“母本”的改編型創(chuàng)作。后者體現(xiàn)了圖像敘事與文學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)乃至心理學(xué)等學(xué)科的相互影響與融合,在圖像小說創(chuàng)作中所占比例甚廣。來到中國后,具有中國特色的圖像小說開始嶄露頭角,由起初小范圍的創(chuàng)作交流,到轉(zhuǎn)向能被更廣泛讀者接觸到的公開出版,涌現(xiàn)了漫畫家李昆武《從老李到小李》、左馬《夜間巴士》、胡曉江《月亮上的父親》等原創(chuàng)作品和國內(nèi)文學(xué)經(jīng)典的改編作品,在國際文化交流中受到外國讀者的認(rèn)可和喜愛。同時(shí),不少外國文學(xué)經(jīng)典經(jīng)譯介出版得以與國內(nèi)更廣大的讀者見面,在藝術(shù)和文化交流上實(shí)現(xiàn)“雙向奔赴”。
左馬長篇漫畫代表作《夜間巴士》采用“雙線敘事”鋪展奇幻想象,這是一個(gè)不斷延續(xù)的夢(mèng),也是一場漫長的告別。
隨著環(huán)境認(rèn)可度的提升與讀者基礎(chǔ)不斷拓展,2016年,由中法兩國共同搭建的“圖像小說節(jié)”誕生了,旨在向漫畫與圖像小說致敬。2022年,疫情的阻斷讓一切相聚變得格外珍貴。在第六屆圖像小說節(jié)上,眾多漫畫家圍繞“經(jīng)典與當(dāng)代文學(xué)的漫畫改編”,結(jié)合作品展開討論——如何將文學(xué)文本改編成漫畫圖像,在忠于原作和個(gè)人演繹之間把握平衡成為討論的焦點(diǎn)。
繪本作家皮高在細(xì)讀圖像小說《山之圖景》時(shí)談到她的發(fā)現(xiàn),用繪畫表現(xiàn)敘事,“它的魅力不僅存在于構(gòu)成畫面的筆墨之間,還存在于由繪畫創(chuàng)造的幻象的間隙”。漫畫評(píng)論人陶朗歌開設(shè)“十分漫話”微信公眾號(hào)和圖像小說微博超話,長期系統(tǒng)地探討圖像小說的種種面向,其中,“圖像敘事與文學(xué)、哲學(xué)的相互影響和融合”是討論關(guān)涉的重要話題。文本細(xì)讀與長期研究表明,圖像小說的敘事性體現(xiàn)在文字?jǐn)⑹潞蛨D像敘事兩者相結(jié)合上,這種結(jié)合并非簡單意義上的數(shù)量疊加,而是敘事機(jī)制的互補(bǔ)和融合,從不同維度擴(kuò)展了敘事空間,給予創(chuàng)作更開闊的視域和可能,同時(shí)令讀者的閱讀體驗(yàn)更加多元、綜合、立體。
臺(tái)灣漫畫家蔡志忠自幼偏愛經(jīng)典,從印度的《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》到中東的《魯拜集》,再到非洲的哲學(xué),手不釋卷,他甚至將摩西、諾亞視為偶像。在閱讀的過程中,蔡志忠感到“沒有事物不能通過漫畫傳達(dá)”,漫畫是一種“有力的工具和手段”,完全能夠用以展示深邃的思想,同時(shí)它淺顯易懂的形式又是平易近人的,他此后創(chuàng)作的“漫畫國學(xué)經(jīng)典系列”,闡釋了儒家、道家、禪宗思想,便是實(shí)踐之一種。
時(shí)至今日,圖像小說已毋庸置疑地成為漫畫中“走得更遠(yuǎn)”的一條支流,實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)境界的“破局”。而改編作品,作為將文字反映為圖畫的再創(chuàng)作,也在接納他者化為己有的不斷熔煉中,踏上讓文學(xué)以另一種樣貌遇見新讀者的旅程。
“你謀殺了普魯斯特!”
“不,他因我而重生了”
法國漫畫家斯泰凡?厄埃本職是廣告公司總裁,起初并非漫畫圈內(nèi)人。他單憑對(duì)普魯斯特的一腔熱愛,挑戰(zhàn)了將《追尋逝去的時(shí)光》(原譯名《追憶似水年華》)改編為漫畫這項(xiàng)西西弗斯式的創(chuàng)作:1998年,法語漫畫單行本第一卷《貢布雷》出版后,《費(fèi)加羅報(bào)》氣急敗壞地撰文討伐:“這是對(duì)普魯斯特的謀殺!”
很少有人能篤定地聲稱自己讀完了普魯斯特,而漫畫的暢銷做到了這一點(diǎn)。它很快成了德爾庫出版社的看家作品,在這個(gè)過程中,也逐漸扭轉(zhuǎn)了主流評(píng)論界對(duì)漫畫的看法。當(dāng)《追尋逝去的時(shí)光》漫畫與全世界更多的讀者見面,閱讀這部文學(xué)史上的經(jīng)典,不再門檻高筑,評(píng)論界的贊譽(yù)之聲也早已多過批評(píng)。有趣的是媒體前后截然不同的態(tài)度,《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)價(jià)漫畫英文版是“屬于人民的普魯斯特”,過往鮮有人讀完的文學(xué)經(jīng)典,這一次以全新的面貌出現(xiàn)在大眾與讀者面前,重新煥發(fā)生機(jī)。
或許打開普魯斯特的正確方式是漫畫:一口氣讀完《追尋逝去的時(shí)光》的機(jī)會(huì)終于來了。有人甚至將之看作將普魯斯特“民主化”的嘗試,不得不說,這部漫畫打通了一條通往普魯斯特的捷徑。
面對(duì)改編這部經(jīng)典的超高難度,不少專業(yè)的漫畫家望而卻步,恰恰是“非專業(yè)”出身的斯泰凡?厄埃憑借稚拙的勇氣和驚人的毅力成為“第一個(gè)吃螃蟹的人”。第一次讀到這部文學(xué)巨著,厄埃尚是終日漂浮在印度洋上的一名年輕水手,他甚至覺得“完全讀不進(jìn)去”,隨著年歲漸長、生活閱歷豐富,厄埃漸漸發(fā)現(xiàn)了這部作品的魅力,其中人物眾多,關(guān)于文學(xué)、音樂、藝術(shù)的描寫視覺化非常強(qiáng),令人目不暇接,心馳神往。當(dāng)三十歲的厄埃重讀《追尋逝去的時(shí)光》,腦海中“不斷有畫面涌現(xiàn)”。做完市場調(diào)研之后,他意外地發(fā)現(xiàn),這部文學(xué)經(jīng)典竟尚未有漫畫改編的版本,于是決心將它改編為一部漫畫。他先是將基本構(gòu)想繪制成了很多“小冊(cè)子”,并聯(lián)絡(luò)了普魯斯特作品的版權(quán)人,當(dāng)時(shí),很多出版商都拒絕了這部看起來前途未卜的作品,直到德爾庫社接手。
就某種意義上來說,一方面,因文字?jǐn)⑹龅母叻灞旧順淞⒘烁邩?biāo)準(zhǔn)和高期待,令改編文學(xué)經(jīng)典具有相當(dāng)?shù)碾y度;另一方面,就厄埃改編普魯斯特作品的心態(tài)和經(jīng)歷來看,越是描寫事無巨細(xì)、具有畫面感的文學(xué)作品,越是具備較成熟的改編基礎(chǔ)。在厄??磥?,普魯斯特距離一個(gè)真正的漫畫家僅僅一步之遙——“不會(huì)畫畫”。細(xì)節(jié)表現(xiàn)和還原上,“收集資料”是很多改編創(chuàng)作的重要步驟。改編普魯斯特作品時(shí),厄埃感到,最繁重的工作便是為了更精準(zhǔn)傳神地還原原作精神而做的資料收集。原作中大量提及教堂等建筑物、姑媽的房間等生活環(huán)境、考究的服飾以及并非人人耳熟能詳?shù)漠嬜?,?duì)此,他花費(fèi)了整整一年的時(shí)間整理,大多數(shù)時(shí)候幾乎處于“孤軍奮戰(zhàn)”的狀態(tài)。這個(gè)過程雖然是“異常艱苦的”,“但它們(畫面)的產(chǎn)生幾乎是完全自發(fā)的,在讀到文本的瞬間從腦子中跳出來”,極富挑戰(zhàn)魅力。
對(duì)于改編作品來說,細(xì)節(jié)處理得當(dāng)與否除了品質(zhì)保證以外,還帶來有關(guān)“作品初衷”的悖論。厄埃的作品已經(jīng)被譯介到全球29個(gè)國家和地區(qū),作品傳播過程中發(fā)生的一些個(gè)案常常引發(fā)他的思考,事實(shí)上,這也是某些改編作品共同面對(duì)的問題。在巴西,厄埃的作品被改編成了相對(duì)平價(jià)的版本,降低了售賣的門檻,這樣一來,很多生活在貧民窟里的小朋友得以讀到這本漫畫。這原本是件令人高興的事,但走訪中發(fā)現(xiàn),讀者中有一部分并不是對(duì)繪畫或畫面表達(dá)的故事本身感興趣,而是被十九世紀(jì)法國上流社會(huì)的生活所吸引。厄埃認(rèn)為,這似乎讓讀者在不知不覺當(dāng)中偏離了閱讀一部作品的初衷,因此“在漫畫中表現(xiàn)太多細(xì)節(jié),其實(shí)是一件比較危險(xiǎn)的事情”。
對(duì)于創(chuàng)作細(xì)節(jié)的處理,漫畫家蔡志忠給出了頗有禪意的回答,改編《莊子》《老子》《孔子》時(shí),他更注重的是“傳達(dá)諸子百家的思想,而不是繪畫(技藝)本身”。他認(rèn)為漫畫家沒有義務(wù)“做考據(jù)”,只有“傳達(dá)內(nèi)容”的義務(wù)。漫畫家筆下人物的外在形象“具有慣性”,幾乎是不變的,漫畫家更重視的始終是內(nèi)容本身。
種種探討和現(xiàn)實(shí)不約而同地指向,畫性特質(zhì)和圖像敘事造就了圖像小說敘事的多義性,也因此產(chǎn)生了更加廣闊的表現(xiàn)和闡釋空間。在此機(jī)制作用之下,圖像小說完全可以勝任改編經(jīng)典與當(dāng)代文學(xué)作品,并且在傳播和受眾接受等方面,具備更平易近人、包容度高等優(yōu)勢(shì)。
竟有一個(gè)女人與我同居,
她是誰?
事實(shí)上,并非所有改編作品都仰賴和強(qiáng)調(diào)原作的“強(qiáng)視覺”屬性,表現(xiàn)日常的靜水流深也是圖像語言的“拿手好戲”。
法國作家埃里克?法伊創(chuàng)作的小說《長崎》是2010年法蘭西學(xué)院小說大獎(jiǎng)作品,其創(chuàng)作靈感來源于一則社會(huì)新聞,講述發(fā)生在一名50多歲日本男子和一名女性闖入者之間的故事。志村先生看起來再普通不過,一個(gè)人過著極其規(guī)律的生活。然而從某天開始,他漸漸發(fā)現(xiàn)家中發(fā)生了一些幾乎微不可察的變化:冰箱里的食物正緩慢消失,他不在家時(shí),一些物品有被移動(dòng)過的跡象……于是他決定在家里安裝一個(gè)攝像頭,以便從他工作的氣象站監(jiān)視家中的情況。而當(dāng)他終于發(fā)現(xiàn)一切都不是自己的妄想和幻覺,居然真的有一個(gè)女人棲身在他鮮少涉足的房間櫥柜中時(shí),仍不免感到震驚,情緒上受到打擊。這個(gè)女人沒有家庭,沒有固定住所,在他毫不知情的情況下,已經(jīng)與他共處一室?guī)讉€(gè)月之久……小說以第一人稱敘述,用冷靜平淡的語調(diào)來描述很多靜態(tài)的場景,很少動(dòng)態(tài)情節(jié),并不屬于強(qiáng)烈視覺化的風(fēng)格。
低飽和用色與重復(fù)出現(xiàn)的意象將故事的懸疑氛圍拉滿,當(dāng)答案揭曉,對(duì)面的你會(huì)作何表情?
漫畫家阿涅絲?奧斯塔什對(duì)小說過目難忘,她認(rèn)為小說雖然沒有強(qiáng)烈的情節(jié)推動(dòng),但仍然潛藏著洶涌的力量。加上曾經(jīng)前往日本旅行,對(duì)那里的生活日常、社會(huì)氛圍產(chǎn)生了興趣,強(qiáng)化了她以漫畫重現(xiàn)所見、所聞、所感,改編這部作品的愿望。
原作篇幅很短,因此創(chuàng)作以它為藍(lán)本的圖像小說,除遵循原著格調(diào)之外,還需要以畫面補(bǔ)充小說中的情節(jié)和意象。雖然改編過程選用原文文字并不多,但對(duì)摘取原文的部分基本沒有改動(dòng),故事線的推進(jìn)也完全遵照原文順序。文字之外,不少橋段都是通過圖畫的方式表現(xiàn),并且在敘述上引入了第三人稱,原作中的兩個(gè)人物之外,引入的“第三個(gè)人”是敘述者,同時(shí)也是事件的旁觀者。因?yàn)楣适碌脑蛠碜砸粍t社會(huì)新聞,這“第三人”的身份似乎是記者,他從觀察者的角度,以冷靜、客觀的態(tài)度,“從上向下”對(duì)故事進(jìn)行了客觀的敘述和引導(dǎo)。
《長崎》本身是一部節(jié)奏緩慢的小說,改編作品以一些日常物為意象,突出了日常生活的重復(fù)性,表現(xiàn)了人物在日常生活中的習(xí)慣。在技術(shù)處理上,紙張、顏料等的選擇更貼合島國生活場景的氛圍及故事的背景。
對(duì)生活的細(xì)致觀察賦予奧斯塔什以靈感,通過畫筆來表達(dá)感受的種種,自然纖毫畢現(xiàn)。日本社會(huì)給她的印象是非常安靜、文明的,但“在文明的表象之下深藏著一種戲劇性”,是最觸動(dòng)她的體驗(yàn),因此創(chuàng)作時(shí)她試圖去表現(xiàn)表象和表象底下藏著的世界之間的差異,“表象由很多細(xì)節(jié)構(gòu)成,它們都是很有指向性的,具有很深的符號(hào)性和象征性?!碑嫾业牟呗允潜苊鈩?chuàng)作過于飽和的圖像,以此表現(xiàn)表面寧靜完美、背后暗流涌動(dòng)的感覺。“盡管聽起來有點(diǎn)奇怪”,比起漫畫、圖像小說,奧斯塔什更愿意稱自己的創(chuàng)作為“故事畫”,因?yàn)樵谒磥?,?chuàng)作的起點(diǎn)始終是故事——“小說是真實(shí)事件與虛構(gòu)故事的混合體,圖像小說同樣如此”。
與小說的純文字書寫不同,圖像小說的書寫結(jié)合了文字與圖像,隨著故事的推進(jìn),運(yùn)用引入人物、字體選擇、用色等手段營造作品的整體感、完整性,使圖文交融一體、相得益彰,正是二者之間發(fā)生的共鳴和互補(bǔ),造就了整體上的象征意義。
把時(shí)空交替畫出來吧,
用畫筆吼一曲《秦腔》
改編對(duì)象除短篇之外,也存在相當(dāng)數(shù)量的長篇作品。選擇本身即代表一種態(tài)度。改編大部頭的長篇作品時(shí)如何取舍,如何完成敘事語言的轉(zhuǎn)化,對(duì)漫畫家而言舉足輕重。
“句子長”是普魯斯特的寫作特點(diǎn)之一,改編《追尋逝去的時(shí)光》時(shí),斯泰凡?厄埃的工作方式非?!爸庇^”。他首先在紙本上劃定保留原著中的哪些部分,同時(shí)決定舍棄的部分,接下來,畫家要決定的是哪些內(nèi)容要進(jìn)入對(duì)話框里,哪些進(jìn)入畫外音中,又有哪些進(jìn)入畫面本身。處理句子時(shí),厄埃一般傾向于保留完整的句子,盡量不切斷它們,“句子長是普魯斯特的一個(gè)特點(diǎn),所以我在改編時(shí)注意盡量不切斷句子,從而避免切斷它的文氣?!?/p>
改編長篇作品必然涉及對(duì)文本的壓縮,這無形中加速了敘述的速度,也加速了讀者閱讀的速度。這個(gè)過程觸及風(fēng)格本身,是改編長篇作品最困難的地方之一。對(duì)此,不同的漫畫家運(yùn)用不同的工作方法,來掌控?cái)⑹龅墓?jié)奏。厄埃改編普魯斯特作品時(shí)的策略是“每隔三四頁就安排一個(gè)大開的插頁,在其中放入盡可能多的細(xì)節(jié)”,通過這樣的方式讓讀者在讀細(xì)節(jié)的同時(shí)減緩閱讀的速度,慢下來。
漫畫家李志武出生于陜北,對(duì)家鄉(xiāng)懷有深厚的感情。從路遙作品開始,他先后改編了有“西北文學(xué)的三駕馬車”之稱的三位作家作品,分別是路遙《平凡的世界》、陳忠實(shí)《白鹿原》和賈平凹的《秦腔》。完成這三部大部頭、力量型的作品,李志武花費(fèi)了三十年。除“體量大”這一顯而易見的挑戰(zhàn)以外,這幾部改編作品都屬于在國內(nèi)已經(jīng)擁有大量讀者的文學(xué)名著。無形中懸起一把雙刃劍,具備良好改編基礎(chǔ)的同時(shí),也提高了改編的門檻和期待值。
接觸“圖像小說”概念之前,國人更為熟悉也更有感情的漫畫形式無疑是連環(huán)畫。傳統(tǒng)連環(huán)畫一項(xiàng)重要的功能便是對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的普及。我國四大名著都擁有連環(huán)畫本,比之純文本擁有更眾多的讀者。隨著社會(huì)發(fā)展,人們的閱讀視野逐漸開闊,閱讀訴求不斷增加,傳統(tǒng)連環(huán)畫因其功能上的單一性和藝術(shù)表現(xiàn)上的局限性而逐漸沒落,幾乎成了一門失傳的手藝。
通過長期改編的創(chuàng)作經(jīng)歷,李志武深覺長篇作品對(duì)漫畫家的吸引力,舒展的篇幅和內(nèi)容給予漫畫家充分展開的想象空間,并呼喚他們運(yùn)用圖像語言不斷攀上藝術(shù)階梯。
《平凡的世界》和《白鹿原》兩部改編作品封面尚標(biāo)明“連環(huán)畫”字樣,而在《秦腔》封面可以看到“圖像小說”這個(gè)詞。
改編上述三部當(dāng)代文學(xué)名著時(shí),李志武為突破傳統(tǒng)連環(huán)畫的視覺影響,引入了“分鏡”技法,在圖像語言的轉(zhuǎn)化上有所突破。《平凡的世界》呈現(xiàn)了1975年到1985年的社會(huì)圖景,有十年時(shí)間跨度;《白鹿原》更是橫跨長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間長河。孫少平從青澀的少年到成年,白嘉軒從一個(gè)青年到最后老去……在不同的時(shí)空背景下,如何表現(xiàn)人物的形象、性格,心理變化等都在探索之列。起初改編《平凡的世界》和《白鹿原》,李志武仍采用了傳統(tǒng)連環(huán)畫的方法,先寫好腳本,再完成繪畫的創(chuàng)作,而這種做法讓他深切感到腳本創(chuàng)作過程中,畫家進(jìn)入得不夠,創(chuàng)作對(duì)原作的理解并不充分,效果不盡如人意。因此,在創(chuàng)作法文版《秦腔》時(shí),他嘗試變換創(chuàng)作方法,從改編腳本環(huán)節(jié)便開始介入。法文版圖像小說《秦腔》率先完成了繪畫,文字則后續(xù)根據(jù)繪畫的需求銜接。
至此,改編作品的“故事性”、傳統(tǒng)連環(huán)畫清明上河圖式的“連續(xù)性”,已經(jīng)由既往的首要或重要位置退居“觀念”之后。即便法文版圖像小說《秦腔》的人物造型是漫畫式的、故事的主體架構(gòu)是連續(xù)性的,但為了契合原著描寫的農(nóng)耕文明向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)化過程中的復(fù)雜與矛盾,嘗試了帶有觀念性的、有異于傳統(tǒng)的繪畫語言。通過繪畫交代時(shí)空的交替轉(zhuǎn)化,把這部異常龐雜的、反映社會(huì)景況和時(shí)代感受的作品講述得清晰而生動(dòng)。
在圖像小說中,漫畫家化身一位技藝高超的指揮家,揮灑自如地調(diào)動(dòng)光線、色彩、音效乃至觸感等一切繪畫性的元素,從有形的人物、風(fēng)景、物件,到無形的時(shí)間、氛圍、情緒……無數(shù)具體的“圖解”與留白發(fā)生聚合反應(yīng),讓筆墨著落處和由此衍生的審美空間變得魅力無窮,最終實(shí)現(xiàn)最為細(xì)膩、完整、余韻悠長的表達(dá)。