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獨家丨“第九藝術”:以另一種面貌遇見文學 ——圖像小說改編經典與當代文學作品漫談
來源:中國作家網 | 杜 佳  2023年03月02日07:57

2005-2006年,幾乎與“中法文化之春”舉辦同時,在法國、意大利等國家擁有眾多讀者、被稱為“第九藝術”的圖像小說來到中國,在國際文化交流和民間交往中,進入國內讀者的視野。諸如瑪贊?莎塔碧成名作《我在伊朗長大》、艾瑪紐埃爾?勒巴熱直面慘痛歷史的《切爾諾貝利之春》、理查德?麥奎爾的實驗性杰作《這里》等作品引進后,為年輕讀者矚目,同時揭開了“圖像小說”這一概念的神秘面紗。

《我在伊朗長大》以質樸有力的筆觸講述了作者瑪嘉?莎塔碧本人的成長經驗,版畫質感契合作品表現的伊朗政治、歷史、文化等厚重主題。

本書收錄《切爾諾貝利之春》和《福島核記》兩篇作品。以藝術之眼直面人類歷史上最嚴重的兩次核災難。漫畫家深入災難發生地探訪創作,真實記錄并藝術再現了無辜平民的痛苦、憤怒與堅韌。作品對災難的反思發人深省。

《這里》是在漫畫史上具有崇高地位的實驗性杰作,被稱為“帶上孤島的圖像小說”?!叭绻粋€地理位置有記憶,會發生怎樣的故事”?漫畫家理查德?麥奎爾就開了一個這樣的腦洞。時間流逝,滄海桑田,但有些永恒之物卻從未變過……

小說文字停止的地方,

漫畫開始了

“圖像小說”是一個由英文“Graphic Novel”直譯過來的概念,特指那些更適合成年讀者閱讀的漫畫作品。一般認為,圖像小說的概念發源于美國,出生于1917年的美國漫畫家威爾?艾斯納被稱為“圖像小說教父”。漫畫評論人陶朗歌曾就圖像小說的緣起和發展脈絡撰文介紹,1978年,艾斯納在出版代表作《與神的契約》時,首次將“圖像小說”這個當時還鮮為人知的詞印在書籍封面上,在書店里售賣,此舉表明了他的立場,態度鮮明地與低齡化的商業漫畫“劃清界限”,歡迎更成熟、更有深度和審美的成年讀者,主張足以比肩傳統文學作品的嚴肅創作。艾斯納的作品很快引起了市場的關注,圖像小說的概念由此開始被越來越多的人所熟知。盡管與其他藝術形式相比仍然很年輕,但在最近十年的發展進程中,這個概念從無到有,業已由邊緣走到聚光燈下,收獲了較為明確的共識。它們往往具有更嚴肅的主題、更深刻的洞察、更復雜的情節以及更富有文學性的表達。這類漫畫作品在繪畫層面及敘事層面均有所造詣,其意義不只是消遣娛樂,更致力于滿足讀者更高的審美趣味。

從圖像小說的故事腳本這一維度考量,大致可將其分為兩類,一類是原創故事,即“無中生有”、以零為起點的創作;另一類則脫胎于經典或當代文學作品,是依托于“母本”的改編型創作。后者體現了圖像敘事與文學、哲學、人類學、社會學乃至心理學等學科的相互影響與融合,在圖像小說創作中所占比例甚廣。來到中國后,具有中國特色的圖像小說開始嶄露頭角,由起初小范圍的創作交流,到轉向能被更廣泛讀者接觸到的公開出版,涌現了漫畫家李昆武《從老李到小李》、左馬《夜間巴士》、胡曉江《月亮上的父親》等原創作品和國內文學經典的改編作品,在國際文化交流中受到外國讀者的認可和喜愛。同時,不少外國文學經典經譯介出版得以與國內更廣大的讀者見面,在藝術和文化交流上實現“雙向奔赴”。

左馬長篇漫畫代表作《夜間巴士》采用“雙線敘事”鋪展奇幻想象,這是一個不斷延續的夢,也是一場漫長的告別。

隨著環境認可度的提升與讀者基礎不斷拓展,2016年,由中法兩國共同搭建的“圖像小說節”誕生了,旨在向漫畫與圖像小說致敬。2022年,疫情的阻斷讓一切相聚變得格外珍貴。在第六屆圖像小說節上,眾多漫畫家圍繞“經典與當代文學的漫畫改編”,結合作品展開討論——如何將文學文本改編成漫畫圖像,在忠于原作和個人演繹之間把握平衡成為討論的焦點。

繪本作家皮高在細讀圖像小說《山之圖景》時談到她的發現,用繪畫表現敘事,“它的魅力不僅存在于構成畫面的筆墨之間,還存在于由繪畫創造的幻象的間隙”。漫畫評論人陶朗歌開設“十分漫話”微信公眾號和圖像小說微博超話,長期系統地探討圖像小說的種種面向,其中,“圖像敘事與文學、哲學的相互影響和融合”是討論關涉的重要話題。文本細讀與長期研究表明,圖像小說的敘事性體現在文字敘事和圖像敘事兩者相結合上,這種結合并非簡單意義上的數量疊加,而是敘事機制的互補和融合,從不同維度擴展了敘事空間,給予創作更開闊的視域和可能,同時令讀者的閱讀體驗更加多元、綜合、立體。

臺灣漫畫家蔡志忠自幼偏愛經典,從印度的《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》到中東的《魯拜集》,再到非洲的哲學,手不釋卷,他甚至將摩西、諾亞視為偶像。在閱讀的過程中,蔡志忠感到“沒有事物不能通過漫畫傳達”,漫畫是一種“有力的工具和手段”,完全能夠用以展示深邃的思想,同時它淺顯易懂的形式又是平易近人的,他此后創作的“漫畫國學經典系列”,闡釋了儒家、道家、禪宗思想,便是實踐之一種。

時至今日,圖像小說已毋庸置疑地成為漫畫中“走得更遠”的一條支流,實現了藝術境界的“破局”。而改編作品,作為將文字反映為圖畫的再創作,也在接納他者化為己有的不斷熔煉中,踏上讓文學以另一種樣貌遇見新讀者的旅程。

“你謀殺了普魯斯特!”

“不,他因我而重生了”

法國漫畫家斯泰凡?厄埃本職是廣告公司總裁,起初并非漫畫圈內人。他單憑對普魯斯特的一腔熱愛,挑戰了將《追尋逝去的時光》(原譯名《追憶似水年華》)改編為漫畫這項西西弗斯式的創作:1998年,法語漫畫單行本第一卷《貢布雷》出版后,《費加羅報》氣急敗壞地撰文討伐:“這是對普魯斯特的謀殺!”

很少有人能篤定地聲稱自己讀完了普魯斯特,而漫畫的暢銷做到了這一點。它很快成了德爾庫出版社的看家作品,在這個過程中,也逐漸扭轉了主流評論界對漫畫的看法。當《追尋逝去的時光》漫畫與全世界更多的讀者見面,閱讀這部文學史上的經典,不再門檻高筑,評論界的贊譽之聲也早已多過批評。有趣的是媒體前后截然不同的態度,《紐約時報》評價漫畫英文版是“屬于人民的普魯斯特”,過往鮮有人讀完的文學經典,這一次以全新的面貌出現在大眾與讀者面前,重新煥發生機。

或許打開普魯斯特的正確方式是漫畫:一口氣讀完《追尋逝去的時光》的機會終于來了。有人甚至將之看作將普魯斯特“民主化”的嘗試,不得不說,這部漫畫打通了一條通往普魯斯特的捷徑。

面對改編這部經典的超高難度,不少專業的漫畫家望而卻步,恰恰是“非專業”出身的斯泰凡?厄埃憑借稚拙的勇氣和驚人的毅力成為“第一個吃螃蟹的人”。第一次讀到這部文學巨著,厄埃尚是終日漂浮在印度洋上的一名年輕水手,他甚至覺得“完全讀不進去”,隨著年歲漸長、生活閱歷豐富,厄埃漸漸發現了這部作品的魅力,其中人物眾多,關于文學、音樂、藝術的描寫視覺化非常強,令人目不暇接,心馳神往。當三十歲的厄埃重讀《追尋逝去的時光》,腦海中“不斷有畫面涌現”。做完市場調研之后,他意外地發現,這部文學經典竟尚未有漫畫改編的版本,于是決心將它改編為一部漫畫。他先是將基本構想繪制成了很多“小冊子”,并聯絡了普魯斯特作品的版權人,當時,很多出版商都拒絕了這部看起來前途未卜的作品,直到德爾庫社接手。

就某種意義上來說,一方面,因文字敘述的高峰本身樹立了高標準和高期待,令改編文學經典具有相當的難度;另一方面,就厄埃改編普魯斯特作品的心態和經歷來看,越是描寫事無巨細、具有畫面感的文學作品,越是具備較成熟的改編基礎。在厄??磥?,普魯斯特距離一個真正的漫畫家僅僅一步之遙——“不會畫畫”。細節表現和還原上,“收集資料”是很多改編創作的重要步驟。改編普魯斯特作品時,厄埃感到,最繁重的工作便是為了更精準傳神地還原原作精神而做的資料收集。原作中大量提及教堂等建筑物、姑媽的房間等生活環境、考究的服飾以及并非人人耳熟能詳的畫作,對此,他花費了整整一年的時間整理,大多數時候幾乎處于“孤軍奮戰”的狀態。這個過程雖然是“異常艱苦的”,“但它們(畫面)的產生幾乎是完全自發的,在讀到文本的瞬間從腦子中跳出來”,極富挑戰魅力。

對于改編作品來說,細節處理得當與否除了品質保證以外,還帶來有關“作品初衷”的悖論。厄埃的作品已經被譯介到全球29個國家和地區,作品傳播過程中發生的一些個案常常引發他的思考,事實上,這也是某些改編作品共同面對的問題。在巴西,厄埃的作品被改編成了相對平價的版本,降低了售賣的門檻,這樣一來,很多生活在貧民窟里的小朋友得以讀到這本漫畫。這原本是件令人高興的事,但走訪中發現,讀者中有一部分并不是對繪畫或畫面表達的故事本身感興趣,而是被十九世紀法國上流社會的生活所吸引。厄埃認為,這似乎讓讀者在不知不覺當中偏離了閱讀一部作品的初衷,因此“在漫畫中表現太多細節,其實是一件比較危險的事情”。

對于創作細節的處理,漫畫家蔡志忠給出了頗有禪意的回答,改編《莊子》《老子》《孔子》時,他更注重的是“傳達諸子百家的思想,而不是繪畫(技藝)本身”。他認為漫畫家沒有義務“做考據”,只有“傳達內容”的義務。漫畫家筆下人物的外在形象“具有慣性”,幾乎是不變的,漫畫家更重視的始終是內容本身。

種種探討和現實不約而同地指向,畫性特質和圖像敘事造就了圖像小說敘事的多義性,也因此產生了更加廣闊的表現和闡釋空間。在此機制作用之下,圖像小說完全可以勝任改編經典與當代文學作品,并且在傳播和受眾接受等方面,具備更平易近人、包容度高等優勢。

竟有一個女人與我同居,

她是誰?

事實上,并非所有改編作品都仰賴和強調原作的“強視覺”屬性,表現日常的靜水流深也是圖像語言的“拿手好戲”。

法國作家埃里克?法伊創作的小說《長崎》是2010年法蘭西學院小說大獎作品,其創作靈感來源于一則社會新聞,講述發生在一名50多歲日本男子和一名女性闖入者之間的故事。志村先生看起來再普通不過,一個人過著極其規律的生活。然而從某天開始,他漸漸發現家中發生了一些幾乎微不可察的變化:冰箱里的食物正緩慢消失,他不在家時,一些物品有被移動過的跡象……于是他決定在家里安裝一個攝像頭,以便從他工作的氣象站監視家中的情況。而當他終于發現一切都不是自己的妄想和幻覺,居然真的有一個女人棲身在他鮮少涉足的房間櫥柜中時,仍不免感到震驚,情緒上受到打擊。這個女人沒有家庭,沒有固定住所,在他毫不知情的情況下,已經與他共處一室幾個月之久……小說以第一人稱敘述,用冷靜平淡的語調來描述很多靜態的場景,很少動態情節,并不屬于強烈視覺化的風格。

低飽和用色與重復出現的意象將故事的懸疑氛圍拉滿,當答案揭曉,對面的你會作何表情?

漫畫家阿涅絲?奧斯塔什對小說過目難忘,她認為小說雖然沒有強烈的情節推動,但仍然潛藏著洶涌的力量。加上曾經前往日本旅行,對那里的生活日常、社會氛圍產生了興趣,強化了她以漫畫重現所見、所聞、所感,改編這部作品的愿望。

原作篇幅很短,因此創作以它為藍本的圖像小說,除遵循原著格調之外,還需要以畫面補充小說中的情節和意象。雖然改編過程選用原文文字并不多,但對摘取原文的部分基本沒有改動,故事線的推進也完全遵照原文順序。文字之外,不少橋段都是通過圖畫的方式表現,并且在敘述上引入了第三人稱,原作中的兩個人物之外,引入的“第三個人”是敘述者,同時也是事件的旁觀者。因為故事的原型來自一則社會新聞,這“第三人”的身份似乎是記者,他從觀察者的角度,以冷靜、客觀的態度,“從上向下”對故事進行了客觀的敘述和引導。

《長崎》本身是一部節奏緩慢的小說,改編作品以一些日常物為意象,突出了日常生活的重復性,表現了人物在日常生活中的習慣。在技術處理上,紙張、顏料等的選擇更貼合島國生活場景的氛圍及故事的背景。

對生活的細致觀察賦予奧斯塔什以靈感,通過畫筆來表達感受的種種,自然纖毫畢現。日本社會給她的印象是非常安靜、文明的,但“在文明的表象之下深藏著一種戲劇性”,是最觸動她的體驗,因此創作時她試圖去表現表象和表象底下藏著的世界之間的差異,“表象由很多細節構成,它們都是很有指向性的,具有很深的符號性和象征性?!碑嫾业牟呗允潜苊鈩撟鬟^于飽和的圖像,以此表現表面寧靜完美、背后暗流涌動的感覺?!氨M管聽起來有點奇怪”,比起漫畫、圖像小說,奧斯塔什更愿意稱自己的創作為“故事畫”,因為在她看來,創作的起點始終是故事——“小說是真實事件與虛構故事的混合體,圖像小說同樣如此”。

與小說的純文字書寫不同,圖像小說的書寫結合了文字與圖像,隨著故事的推進,運用引入人物、字體選擇、用色等手段營造作品的整體感、完整性,使圖文交融一體、相得益彰,正是二者之間發生的共鳴和互補,造就了整體上的象征意義。

把時空交替畫出來吧,

用畫筆吼一曲《秦腔》

改編對象除短篇之外,也存在相當數量的長篇作品。選擇本身即代表一種態度。改編大部頭的長篇作品時如何取舍,如何完成敘事語言的轉化,對漫畫家而言舉足輕重。

“句子長”是普魯斯特的寫作特點之一,改編《追尋逝去的時光》時,斯泰凡?厄埃的工作方式非?!爸庇^”。他首先在紙本上劃定保留原著中的哪些部分,同時決定舍棄的部分,接下來,畫家要決定的是哪些內容要進入對話框里,哪些進入畫外音中,又有哪些進入畫面本身。處理句子時,厄埃一般傾向于保留完整的句子,盡量不切斷它們,“句子長是普魯斯特的一個特點,所以我在改編時注意盡量不切斷句子,從而避免切斷它的文氣?!?/p>

改編長篇作品必然涉及對文本的壓縮,這無形中加速了敘述的速度,也加速了讀者閱讀的速度。這個過程觸及風格本身,是改編長篇作品最困難的地方之一。對此,不同的漫畫家運用不同的工作方法,來掌控敘述的節奏。厄埃改編普魯斯特作品時的策略是“每隔三四頁就安排一個大開的插頁,在其中放入盡可能多的細節”,通過這樣的方式讓讀者在讀細節的同時減緩閱讀的速度,慢下來。

漫畫家李志武出生于陜北,對家鄉懷有深厚的感情。從路遙作品開始,他先后改編了有“西北文學的三駕馬車”之稱的三位作家作品,分別是路遙《平凡的世界》、陳忠實《白鹿原》和賈平凹的《秦腔》。完成這三部大部頭、力量型的作品,李志武花費了三十年。除“體量大”這一顯而易見的挑戰以外,這幾部改編作品都屬于在國內已經擁有大量讀者的文學名著。無形中懸起一把雙刃劍,具備良好改編基礎的同時,也提高了改編的門檻和期待值。

接觸“圖像小說”概念之前,國人更為熟悉也更有感情的漫畫形式無疑是連環畫。傳統連環畫一項重要的功能便是對經典文學作品的普及。我國四大名著都擁有連環畫本,比之純文本擁有更眾多的讀者。隨著社會發展,人們的閱讀視野逐漸開闊,閱讀訴求不斷增加,傳統連環畫因其功能上的單一性和藝術表現上的局限性而逐漸沒落,幾乎成了一門失傳的手藝。

通過長期改編的創作經歷,李志武深覺長篇作品對漫畫家的吸引力,舒展的篇幅和內容給予漫畫家充分展開的想象空間,并呼喚他們運用圖像語言不斷攀上藝術階梯。

《平凡的世界》和《白鹿原》兩部改編作品封面尚標明“連環畫”字樣,而在《秦腔》封面可以看到“圖像小說”這個詞。

改編上述三部當代文學名著時,李志武為突破傳統連環畫的視覺影響,引入了“分鏡”技法,在圖像語言的轉化上有所突破?!镀椒驳氖澜纭烦尸F了1975年到1985年的社會圖景,有十年時間跨度;《白鹿原》更是橫跨長達半個多世紀的時間長河。孫少平從青澀的少年到成年,白嘉軒從一個青年到最后老去……在不同的時空背景下,如何表現人物的形象、性格,心理變化等都在探索之列。起初改編《平凡的世界》和《白鹿原》,李志武仍采用了傳統連環畫的方法,先寫好腳本,再完成繪畫的創作,而這種做法讓他深切感到腳本創作過程中,畫家進入得不夠,創作對原作的理解并不充分,效果不盡如人意。因此,在創作法文版《秦腔》時,他嘗試變換創作方法,從改編腳本環節便開始介入。法文版圖像小說《秦腔》率先完成了繪畫,文字則后續根據繪畫的需求銜接。

至此,改編作品的“故事性”、傳統連環畫清明上河圖式的“連續性”,已經由既往的首要或重要位置退居“觀念”之后。即便法文版圖像小說《秦腔》的人物造型是漫畫式的、故事的主體架構是連續性的,但為了契合原著描寫的農耕文明向現代文明轉化過程中的復雜與矛盾,嘗試了帶有觀念性的、有異于傳統的繪畫語言。通過繪畫交代時空的交替轉化,把這部異常龐雜的、反映社會景況和時代感受的作品講述得清晰而生動。

在圖像小說中,漫畫家化身一位技藝高超的指揮家,揮灑自如地調動光線、色彩、音效乃至觸感等一切繪畫性的元素,從有形的人物、風景、物件,到無形的時間、氛圍、情緒……無數具體的“圖解”與留白發生聚合反應,讓筆墨著落處和由此衍生的審美空間變得魅力無窮,最終實現最為細膩、完整、余韻悠長的表達。 

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