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冉冉:醉與醒
來源:《江南》 | 冉冉  2023年03月30日23:30

在我有限的醉的記憶里,印象最深的是20多年前那一次。當時我和老朱,正沉迷拳術的車隊司機李,還有他在林場工作的朋友陳,四人一起從烏江口的學校出發,循峽谷野路逆江而上,無目的地亂走了大半天。時近黃昏,暮靄漸漸彌滿山野河谷,我們困乏又饑餓,四處卻不見人煙。隨著夜幕嚴嚴實實合圍,打頭的李看中了一處巖凹:這兒不錯,巖凹可以遮擋風雨,小塊草地可以生火。我們駐足撿來干柴點燃篝火,取出背袋里的面包水果紅腸和兩瓶“百花露”(色近蜂蜜的當地果酒,后勁兒相當大)——當幾個人吃飽喝足大聲“吼”歌時,地下擺放的食物狼藉,酒瓶已空。同伴的滿面酡紅讓我也察覺到自己的醉——是那種臉發燙心跳加速,肢體自由唇舌歡悅的醺然。透過劈啪炸裂的柴火,我聽到寡言老陳在喋喋不休——大家唱熟悉的老歌,跳自創的舞,精瘦的李還即興演繹了一套“醉拳”。在酒意和夜色掩護下,身體心意都沖破拘限極盡張揚,連趔趄踉蹌的腳步都那么自然合拍。

篝火燃燒了整宿,有人打盹兒有人繼續說笑,卻并沒有感覺多困。我面向巖壁站了會兒樁,然后一直盤腿靜坐。待明火轉為炭火,手臉耳輪雖然依舊溫熱,知覺卻漸漸清明。黛藍的穹頂下,河谷醉臥著,林中隱隱傳出夜鳥低弱的呢喃。松香草香,游弋的音聲,野櫻桃的酸甜……手在暗中興奮地捕捉動彈。有什么東西在貼近我?天空星云群山流水飛鳥鳴蟲,都與身體交匯難分彼此。剎那間似乎靈魂出竅,而意識卻又能清晰區分,那輕盈的飛升不是夢,而是醉。

多么歡悅,多么曲盡其致的曼妙的醉!

適度的醉,是身心解綁顧忌打破,是意念的天馬行空,感官的全然敞開;是新鮮地見,無礙地聽,純粹地聞。此時此刻,你會重返少年的天真自在與率性癡狂。

多年后,當我讀到“感性部分陌生化是喚醒人們重新經歷過的感覺,感性全息陌生化是引領人們經歷從未經歷過的感覺。感性全息陌生化是詩人懷著原始感受之純凈心境,不以別人和自己第二次見到的目光打量事物,而是以第一次見到的目光打量自己內在和外在的生活,唯有這樣,詩人才有可能進入人與世界極其本關系的本真狀態,抵達汩汩的生命本源,從而獲得比高峰體驗更濃重的原始體驗”(戴達奎《現代詩欣賞與創作》)時,不禁會心一笑。要獲得那樣的嬰童之眼赤子之心,成為飲者大約是最便捷的方式之一吧?無待多言,古今中外有太多詩人文士與酒有不解之緣——微醺、淺醉或大醉后,有人率真如孩童,有人癲狂如赤子,那是面具去除后肆無忌憚的自由狀態,原初的生命力得以自然噴發,隱秘的意志無羈地展露,此際或會進入給“存在”“萬物”“第一次命名”的通靈狀態。只不過,作為催化點燃詩人創造力的“酒”,可以是高粱麥黍釀出的瓊漿玉液,也可以是飛蛾投火的熾熱愛情;可以是讓天地動容的至善至美,也可以是叩問幽玄的執拗探詢……還有的時候,可能只是源于生命自身的悲切傷痛或欣喜。

在《黑夜史》的后記里,博爾赫斯寫道:“一冊詩歌不外乎是一系列魔法的練習。那謙遜的魔法用他謙遜的媒介來極盡所能?!痹谑┓ㄟ^程中,老年的博爾赫斯常常讓人感覺沮喪又得意,智性又野道,煞有介事又滿不在乎。閱讀他的詩,就像在傾聽一個盲眼智者的吟哦,或是看一個頑皮魔術師的演出。讓人著迷的,是詩中那些著魔中蠱的名詞——

沿著他們漫長的世代/人類筑起了黑夜。/起初它是盲目不可見的睡夢/和將赤腳劃破的荊棘/還有狼的恐怖。/我們永難知曉是誰打造了那個詞/來指稱那道黑暗的間隙/是它分割了兩種幽冥之光;/我們永難知曉它在哪個世紀成了/星辰空間的秘語。/還有人造出了神話。/它被指為靜默的帕西之母/他們編織命運/而人們向其敬獻黑羊/和預示它結束的雄雞。/伽勒底人交給他十二宮;/門廊交給他無限數的世界。/拉丁語的六音步詩將它塑造/還有帕斯卡爾的恐懼。/露易斯·德·萊翁在其中看到了/他顫抖的靈魂的故土。/如今我們感覺到它無窮無盡/如一瓶陳年的酒/而無人能夠將他凝望而不暈眩/而時間已將它滿載了永恒。//再想想它或許并不存在/若沒有那對脆弱的工具,眼睛。(《黑夜史》陳東飚譯)

世代、人類、黑夜、睡夢、赤腳、荊棘、幽冥之光、星辰空間、秘語、神話、黑羊、命運、恐懼、顫抖的靈魂、陳年的酒、暈眩、永恒、眼睛……數十個經詩人點化的名詞,織入我們從不曾看見卻又理所當然的神秘網絡,構成一個相互作用影響的能指世界——連接它們的動詞和介詞都是陌生而恰適的。疑惑與神奇之處在于,在施法的當兒,那些道具(名詞)是怎樣一一來到他面前的?發現召喚它們的是直覺還是智性?那最初的盲不可見的夢,將赤腳劃得鮮血淋漓的荊棘,窮追不舍的惡狼,尤其是深不可測的黑夜……都是被加諸人類的永無止境的懲罰?其后的詞既跟眼(幽冥之光、黑羊、雄雞、十二宮)耳(秘語、六音步詩)鼻舌(陳年的酒)有關,也跟智性相連(命運、時間、永恒等)。在對詞語的驅遣上,博氏看似唾手可得,任性不羈,同時又分外警醒,始終保持著疑慮玄思。這種介于醉和醒之間的平衡狀態,或許就是智者疊加魔術師的狀態。

說到醒,記起來的還有被我們忽略已久的布萊希特。

本雅明認定“布萊希特是本世紀最自如的詩人”。喬治·斯坦納更具體地表述為:“對他來說詩歌幾乎是一種日常探訪和呼吸?!边@個生活在現代主義盛行的20世紀里的異類,以簡單直白客觀的語言,“對二十世紀人類狀況的經驗做出生動的反映,它們追蹤我們當下生活的樣式,描繪一個世界的畫面,而這個世界又是我們在不脫離現實的情況下能夠分享的”(卡爾·韋爾費爾語)。有論者因此將他的寫作歸為“工具式實用式的抒情古典主義詩歌”。

一個孤獨的清醒者,用一種顛覆性的平民視角看待事物,“拒絕充當圣人,遠見者,博學家,預言家”,如同艾略特論及的吉卜林,“智慧具有壓倒靈感的優越性”,更關注周圍的世界而非自己的悲歡,更關注自己與他人感覺的相似性而非獨特性。布萊希特置身于作為主流模式的現代詩之外,遠離流行的艱深歧義、私密性、自我內心獨白,“幾乎是當今仍在寫作的唯一的社會詩人,唯一其形式與題材一致的社會詩人,唯一名符其實的政治詩人”(H.R.海斯語)。

也有人批評布萊希特:當他認同馬基雅維利對道德的含混觀點,將理性推到極端時,實際上就是認同黑格爾“惡是歷史前進的杠桿”的原理,以歷史必然論解釋自由的概念,并對不惜一切代價實踐歷史目標的力量獻上溢美之詞。在宗教意識衰落后的現代社會,這種取代經驗常識的超越性歷史哲學,對于藝術家和知識分子具有極大的誘惑力。正因為用辯證法否定常識,才使得他的詩歌產生出某種奇特的雙重意涵,從而豐富了作品的面向。

由醉與醒這兩個多少顯得簡陋的字眼兒,想到酒神精神和日神精神。

在《悲劇的誕生》中,尼采用日神+酒神比喻理性與意志的關系,認為希臘悲劇藝術是阿波羅形象和狄俄尼索斯精神結合的產物,更確切地說,是這兩種力量相互沖突制約的結合物——

“日神讓人迷戀于生命的夢幻而忘記人生的痛苦;而酒神用一種形而上的慰藉來解脫我們:不管現象如何變化,事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的?!?/p>

尼采認知的酒神是最原始最本源的藝術本體,對希臘悲劇的重要性遠大于日神,它既能使人從人生痛苦中獲得悲劇性的陶醉愜意,同時又攜帶著毀滅性沖動,因而需要日神幫助承擔起拯救與調和的職責。問題在于理性主義世界觀興起后,狄奧尼索斯的生命意志被阿波羅的理性原理持續侵蝕,極大阻礙了藝術、生命和社會的發展,尼采因此呼吁恢復希臘悲劇中的狄奧尼索斯準則,重新尊崇酒神精神。

有論者將唐詩里的“醉與醒”類比為感性和理性的關系。放浪形骸灑脫不羈的“詩仙”李白,沉郁頓挫窮絕工巧的“詩圣”杜甫,或可視作酒神與日神類型兩類詩人的代表。

以“酒神—日神精神”觀照,史蒂文斯所創“星期天上午”“最高虛構”及“田納西的壇子”等經典意象,其蘊含的希臘式肯定生命的精神內核與沉醉—迷幻之詩歌結構,對生命意義及人類“生存困境”的思考,或有借希臘悲劇藝術“神啟”的美與力,拯救現代人類“精神荒原”的用意。

三島由紀夫讀森鷗外《寒山拾得》和泉鏡花《日本橋》,得知森鷗外以“明晰”為作文的第一秘訣,不能忍受任何曖昧不明,任何對語言想象的濫用。泉鏡花則更多訴諸身體感官,用語色彩絢爛,追求“整體的知覺”而非單一事物的明確(名為小說卻意不在人物性格或事件,而是作者自己的美感告白,其文體特色全系于此)——三島將其描述為“理性的酩酊”。接下來,三島說森鷗外畢生沒寫過大長篇,不免讓人疑心像他那樣絕頂理智明晰又極度節約的文體,或許很難寫出洋洋灑灑的大部頭來(筆者不由聯想到也是畢生沒有一部長篇問世的魯迅先生)。相較之下,泉鏡花則太適合寫長篇了——他的語言好似一道灑滿花瓣的脈脈流水,色彩華麗地前行,作者帶點微醺的陶醉跟讀者一樣隨水漂流。他的故事沒有核心主題和理智牽絆,因此得以延展出森羅萬象綿延不斷的物語世界。至此,三島所論的日神與酒神式作家/文體的分野也就非常清楚了。

從東方到西方,由酒神精神主導的詩人作家藝術家隊列巨星輩出聲威赫赫,陣容似乎更為強盛,然而真正的大師巨匠其實都成就于阿波羅和狄俄尼索斯的雙邊角力。對創作者而言,明晰的理性秩序與原始生命力的沖動缺一不可,假象的快樂和太一的快樂都是面對人生痛苦選取的策略而已。至于這共居某一肉身內的兩種力量誰占上風,可能更多取決于冥冥中的無形之手,生命本尊大抵是無能為力的。不過話說回來,造物之秘,誰又能真的知曉呢?

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