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文學與影視改編三人談:好看的情節之上,更要有可流通的世界觀
來源:文學報(微信公眾號) | 劉大先 楊天東 劉曉希 鄭周明  2023年03月31日07:20

今年1月,《平原上的摩西》成為首部入圍柏林電影節劇集單元的華語作品,全球最大流媒體平臺網飛的《三體》劇版也將于年內上線,加之年初以來眾多播映的影視劇與文學形成種種關聯,讓我們意識到文學與影視的關系正處于一個新的討論起點。在本期推出的三人談對話中,研究者試圖超越文學影視改編局限于情節忠實與否的二元觀念,引入“故事世界原則”“后喻文化”等概念,以跨媒介思維將改編的關注點從敘事情節轉移到如何保持價值觀架構統一之上,也對本土原創影視劇未來建構面向全球觀眾的視野提供了建設性思路。

劉大先

(中國社會科學院研究員、《民族文學研究》副主編)

楊天東

(編劇、《當代電影》編輯)

劉曉希

(廣州大學新聞與傳播學院講師)

 

主持:記者 鄭周明

忠于價值建構比忠于故事情節更重要

電影《流浪地球2》《滿江紅》《無名》

《鳥人》《呼嘯山莊》

電視劇《心居》《平原上的摩西》

鄭周明:我們就從今年的影視劇開始聊起吧,從春節檔的《流浪地球2》《滿江紅》《無名》再到年初的《平原上的摩西》,然后是最近的《三體》,它們一部分是從文學原著改編的,另外一部分是原創劇本。你們覺得文學改編或是原創劇本,在最后的影像呈現上有著哪些不同的觀感?

劉大先:首先我感覺文學跟電影之間的表現手法還是很不一樣,我們講一個文學作品,它是通過文字,讓讀者在接受的過程當中可以無限反復地反芻和沉思,或者說在接受當中可以延宕。但是電影不太一樣,它是線性的,觀眾在觀影的過程當中,接受過程是被迫跟著電影放映的時間走,就不會給他反思的時間,視聽的語言會直接作用于他的感官,而不是像文字那樣抽象的符號。所以如果要按“原著黨”的要求來評判一個電影,我覺得其實是不公平的。

我們如果了解一下電影史,會發現那些留下比較大的空間或者縫隙的文學作品在電影改編當中可能會呈現出一個比較好的結果,但是那些經典作品改編的電影,往往很難得到公眾普遍的認可接受。這里可以舉個例子。前段時間翻譯《呼嘯山莊》的翻譯家楊苡辭世,我想起來當初很早的時候讀完《呼嘯山莊》,然后就找電影來看,我看過兩個版本的電影,一個版本是演員朱麗葉·比諾什主演的,另一個是女導演安德里亞·阿諾德的版本,前者的男主角是個白人演的,后者則找了一個黑人演員來演,就這兩個版本一對比你會發現都不太好。后者的氛圍跟原著小說相對更近一些,但是兩部整體上還是不如原著小說的品質。

說回春節檔電影,我很喜歡劉慈欣這個作家,《流浪地球2》也是改編得比較好的,它不僅僅是一部帶有娛樂性質的,帶有視覺奇觀色彩的電影,它其實注入了一個當代中國的價值觀,這其實是非常難的一個東西,如何通過影視講述帶有中國特色的一種價值觀。反過來,我也發現電影的手法也在影響作家的寫作,比如《三體》第二部《黑暗森林》的開頭,不知道大家注意到沒有,就是劉慈欣寫一個螞蟻在那兒爬,后來是像一個近景突然拉成了一個遠景的感覺,原來是螞蟻在墓碑上爬,這個是非常典型的電影式鏡頭的描寫。

說到這里,我還想提一部文學改編的電視劇,就是去年播放的《心居》,根據上海作家滕肖瀾同名小說改編的,講的是當下年輕人的婚姻和愛情,以及他們購房的經歷。這個電視劇,我不知道什么原因沒有很火爆,演員陣容也很好,有海清、童瑤、張頌文、馮紹峰等人。小說和電視劇我都看了,可以感覺到滕肖瀾在寫的時候也是融入了許多電視劇的敘述手法,很適合改編,小說和電視劇有不同的精致和質感,都挺好。但也許小說作為內容提供者,無法決定電視劇的最終品質,還得看編劇和導演的改編能力。

劉曉希:你說到的《心居》,我也看了,回想起來感覺電視劇的一些情節橋段不是很合理,比如里面有個男性角色是一個偏懦弱的形象,他從臺階上摔下來,正好撞到了那個消防栓的玻璃上,就這樣去世了。另一方面,我注意到很多觀眾當時也拿這部劇和早些年的同題材劇進行了比較,相比而言,《心居》女主人公的命運最終還是比較圓滿的,這里面有一種不顧現實一味追求圓滿結局的創作觀,我感覺無形之中限制了作品的深度和反思能力。

我還想談談《平原上的摩西》這部電視劇,它改編自雙雪濤的同名小說,今年1月成為首部入圍柏林電影節劇集單元的華語作品,我仔細想了想,最大的一個原因還是它比較成功改編并且保留了原著精神。首先在雙雪濤的文學作品當中,結尾通常是開放式的,沒有給它一個封閉的結構,那么這就很方便去改編。雙雪濤在小說里著重講了下崗潮這個現象,而導演張大磊并不想來重復這段故事,他更想講的是對于兒童時代的不可挽回的一種逝去感覺。小說結尾是帶有希望的結局,而導演進一步在劇中把希望打破了,張大磊在一個訪談當中談到他其實就是想呈現這么一種失落的感覺,是他對北方城市的童年記憶的一種回溯。如果不是雙雪濤在原著中寫出了這種開放性,那我相信導演也不會這樣繼續擴大延伸定格在了意味深長的悲劇美上面。

楊天東:剛剛你們倆談的很讓我受啟發,我在想我們能不能換一種角度來理解文學與影視的關系。比如跨媒介的視角,可能更能夠彌合文學與影視不同的媒介形式。我想起在上世紀五六十年代的時候,當時有個藝術流派叫“激浪派”,他們在創作藝術作品的時候,有意去調用了各種媒介,去達到他們想要完成的一個藝術效果。以此來看春節檔電影,我覺得實踐得比較好的是《滿江紅》,張藝謀導演以前很擅長改編文學作品,這些年又傾向于原創劇本了,《滿江紅》就是調用了一種戲劇的方式,他在一個封閉空間之內,嘗試一鏡到底的方式去拍攝。那為什么要一鏡到底呢?實際上讓我想到了一部好萊塢電影《鳥人》,講了一個當紅的好萊塢演員落魄之后想通過翻拍一個舞臺劇讓自己重新翻紅的一個故事。我認為《滿江紅》是有點受到《鳥人》影響的,因為他們的空間是高度相似的,前者是發生在一個大院里,后者是發生在一個劇院里,《滿江紅》的目的是要完成一個三一律的設定,要在統一的時間、統一的地點完成一個完整的戲劇動作,于是形成了這樣一個高度舞臺化的具有戲劇性的電影作品。張藝謀是個很喜歡調動媒介元素的導演,《滿江紅》里的豫劇元素讓它變得非常熱鬧,也很適合春節的氣氛。

再看電影《無名》,導演程耳是很藝術派的導演,他對文學的那種非線性敘事是有認同吸收的,所以他在電影里也追求這樣一種敘事方式。他在一次接受采訪時說過他最喜歡的小說家應該是博爾赫斯,博爾赫斯的基本的敘事方式也是那種小徑分叉的拼貼組合。所以從這個角度來說,他是借鑒了文學的敘事方法,形成高度影像化的作品。

曉希提到的《平原上的摩西》,我也看了,原著是很凝練的,拍成六集的迷你電視劇相當于導演把這個時空拉伸了,我并沒有覺得導演的敘事性有什么特別之處,還是延續了之前電影《八月》里的一個風格,他想通過這部電視劇去完成對現實無限的索隱,他想回溯到那個年代,東北下崗潮帶給這個小城或者全中國的一些影響,借助《平原上的摩西》這個故事,張大磊更有意愿的是想表現這個懸疑案背后的具體家庭的一個狀況,所以它的索隱性是大于敘事性的,從懸疑類型角度來看并沒有得到很好的貫徹,如果說我們抱著看懸疑劇的一個心態去看,我覺得我是看不下去的。

所以,文學原著一定會對影視產生決定性影響嗎?這是不確定的,影視作品也會受導演的美學觀念左右,從文學改編可以拍出很不一樣的影視作品,不是從文學改編也可以拍出很具有文學性的影視作品。

文學與影視有互文性也應各自獨立

電影《燃燒》

電視劇《人世間》《裝臺》

鄭周明:這個解析給我們打開了更大的思路,的確,文學與影視之間并不都是非常直接的關聯對應,創作的多種因素都會影響最終作品,但同時,觀眾也肯定會去比較原著和改編成影視作品之間的關系,這種互文性你們覺得對最終評價一部作品產生了哪些影響?

劉大先:有沒有原著,對觀眾理解影視作品肯定存在一個語境的問題。有原著的話觀眾肯定會拿來做一個互文性的比較。但是文學與藝術應該都是有獨立的藝術價值的,不是依附關系,如果去掉原著,一部電影還能有它獨特的藝術品質,那么它仍然是優秀的。所以,我不太贊成“原著黨”的那種訴求,一板一眼翻拍原著,這是把影視變成了一個輔助性的產品。

劉曉希:順著互文性這個問題,我想談談《人世間》這部電視劇,它的原著是獲得過茅獎的,獲獎最主要的理由就是它呈現了一代工人從上世紀70年代到今天的轉變。但是我們看電視劇里面,其實不僅僅是講工人群體,還講了知識分子、官員、商人等等人物形象,因為電視劇的體量比較大,更能夠從各行各業當中都找到一個有代表的縮影。因此我覺得在互補性上,《人世間》可以說是一個比較好的案例,不僅忠實了原著,也可以根據要表現的主題,對文本進行一個提升補充。

但是也有相反的例子,前些年的電視劇《裝臺》也是改編自比較好的小說原著的,我剛開始看了幾集,就發現有一個人物不太對,就是張嘉譯飾演的主人公刁順子的女兒,我覺得為什么她不太對呢?她上來就是一副包租婆的樣子,非常兇悍,對什么人都有那個不顧一切的勁頭,我就不理解為什么,而且給人呈現的一種感覺她好像物質條件很好什么都不缺。但是我完整看過小說,小說當中她是一個因為外貌丑陋而自卑的人,從小是比較缺愛的,她追求一個工人而不得,導致自尊心受到了巨大打擊,那么她開始仇視身邊一切長得比她漂亮的人,這個邏輯是通順的,但是電視劇沒有處理好和文本之間的內在關系。

所以說有沒有忠實于原著,并不在于一一照搬情節去拍,而是要在互文性上形成一種情感或者媒介的互通,甚至互補有所超越。

楊天東:我之前的確在看一部電影時會關心和原著互文性的問題,就是韓國導演李滄東的《燃燒》?!度紵肥歉木幾源迳洗簶涞亩唐稛齻}房》,原文好像9000多字吧,非常簡短的一篇小說,一個日本作家寫的小說,改編成了韓國的電影,竟然沒有覺得有什么違和感。實際上它是建立在一個核心意象和相同理念基礎之上的,而且它的視覺化程度也是非常高,我為什么對這個片子很是念念不忘呢?李滄東之前的一些電影,我對它們的記憶程度并沒有那么高,因為李滄東是一個社會學家,他的電影基本都是對社會結構的一些設定,非常社會派的這么一個導演。但他在《燃燒》里啟用了一種新的攝影方式,就是他的影像結構發生了一個極大的變化。我也對比了電影跟小說,我覺得至少達成了一半以上的還原度,基本上包括女主角的人物設定、主線情節、啞劇的使用等等都是非常忠實原著的。改變最大的是男主人公的形象,原著里面他是一個有家室的三十多歲的男人,在電影當中被改成了一個二十多歲的,要為自己犯罪的父親進行辯護的小說家。因為做了這么一點人物的改動,他把這個片子融入進了當下年輕人的生存狀態里,我之前跟韓國的朋友聊起這部電影,他們也是挺認同的。電影中那個燒倉房的火焰意象,用李滄東自己的話來說,是想表達一種憤怒,對貧富分化嚴重的社會的質問。這讓年輕觀眾很有代入感,我覺得這個片子看完之后,瞬間讓我能夠對影視改編到底應該保留哪些東西,又如何與當下人的情感結構產生勾連性有了啟發。

未來的影視劇應創造面向全球觀眾的

價值基礎

鄭周明:我也發現,現在的年輕觀眾看劇很追求代入感,我理解所謂代入感是在有一個精彩的好故事基礎上,還有一個面向廣泛群體的現實觀照,它是具備現實性和同理心的,是隱藏了自己的價值觀又巧妙傳遞給觀眾的。這也許是一些影視劇突然“出圈”的原因,你們有沒有類似感受?

楊天東:我覺得這個問題可以通過騰訊平臺的劇版《三體》來回應。我因為既有劇本創作的經歷,也是影視研究的身份,從個人角度來說是更注意影視敘事節奏問題的。相比是否忠實于原著的說法,我更傾向于用“故事世界原則”這個詞來談。故事世界原則就是我們不談小說和影視之間有多大關系,而是說在共同的世界觀的架構基礎之上,重新去完善拓展故事相關的內容,并不局限于是否跟原著小說完全一致,就像我們看漫威電影的英雄系列,實際上它們都是一個世界觀的體現,并不會去關心它到底對應了哪本原著漫畫。

劇版《三體》是非常忠實于原著的,因為我也確實是對照了小說來看的,包括其中的臺詞,從第一場戲開始就非常忠實于原著。對小說來說,我們可以跳過去看,但是對電視這樣一個媒介來觀看時,就會覺得它特別的啰嗦,我既然看過原著了為什么還要看這樣的改編劇呢。我還注意到,《三體》的動畫版評分比較低,估計是受到了很多“原著黨”的批評。今年《三體》還會有一個改編劇版,就是國外的網飛版本,我可能對此抱有更大的期待,從發出來的預告片來看,網飛版應該與原著小說不完全相似,因為網飛版并不是特地為某一個國家某一個地區來拍攝作品的,它的觀眾是世界性的,需要持有一個普遍的世界性的觀念在里面?!度w》講述的正是一個全人類面臨危機的故事內核,是一個全球化的問題,有了這個很現實的基礎,《三體》也就有了面向全球觀眾的基礎。

我們看《流浪地球》的第一部和第二部為什么說改編還算是成功的,因為它也不完全照搬原著,它和原著的基本世界觀是一致的,人類怎么面對一個即將要爆炸的太陽,要解決生存問題。我注意到在改編成電影時,起用了科學顧問,許多物理學家參與其中,肯定影響了故事的走向和設定。另外電影中新加了一條敘事線是原著中沒有的,就是“數字生命計劃”。它實際上回應的是什么?是我們當下這樣一個智能時代、數字技術時代,人類如何跟機器相處的倫理問題。這是一個普遍存在于科幻電影中的問題,包括過去的《E.T》《銀翼殺手》等等都是想探討人類命運共同體的問題。所以說我覺得好的電影并不是完全忠實于原著,而是它有一個故事世界原則,在創作理念上應該要打破原有的區隔和界限,不必在原著的條條框框里去創作,而是要打破藩籬,推動跨界,就像許多科學家加入到一個科幻電影當中創作一樣。

劉大先:你提到的世界觀,其實也是一個時代美學的問題,《三體》或者《流浪地球》背后的文明沖突也折射出我們人類內部的一些觀念沖突。我另外想舉個例子是前段時間熱議的動畫《中國奇譚》,它也是有原著文本的,像《小妖怪的夏天》《鵝鵝鵝》這些,都是改編自中國傳統的故事,從中提取了一些元素進行改編,把美學傳統和當下觀念進行了一個嫁接,效果很好。

劉曉希:我還想補充一點,就是價值觀和美學之間的關系。比如說起程耳的美學觀念,要提到他早年的《羅曼蒂克消亡史》,電影里面一切美德和一切美好事物都消失了,這是一種摧殘性的世界觀和價值觀,到了《無名》,最后我們看到幾乎所有我們希望活下來的人都活了,那么我們覺得《無名》的藝術性削弱了嗎?好像沒有,我認為這是一個在藝術期待和價值期待之間如何進行平衡的一個問題。

我們再來看另一部改編自雙雪濤同名小說的電影《刺殺小說家》,在原著當中,雙雪濤延續的是他的開放式的結尾,他沒有給那個父親關于女兒下落的明確答案。我們其實隱約感覺到什么了呢?就是他的女兒已經沒有了。但是我們在電影當中看到的是什么?電影通過讓女兒在戲劇當中活下來了,實現了一種價值觀的大團圓。這樣的一種處理不違和在于人物塑造和劇本創作實現了匹配,這也是在價值期待和藝術期待之間達到了一種平衡。

鄭周明:你說的這點正好和剛才你批評的一味追求圓滿結局形成了呼應,本質上不應該為了“大團圓”而去設計劇情,應該是為了內在的藝術觀念服務,悲劇有自己的美學,圓滿也可以有自己的美學。另外,大家對當下網劇平臺的興起有什么評價,網絡制作播出是不是也在影響影視劇尤其是電視劇的整體面貌?

楊天東:的確,觀眾從“70后”開始到“00后”,受網劇文化的影響是在逐漸變大的。特別是網飛,這些年其實塑造了一代青年看劇的方式,乃至影響了講故事的方式。為什么現在國內會有迷霧劇場呢,我相信這一塊也是受到了國外的網劇相關數據的參考,看它的命名我們也可以感受到它是類型化的、去中心化的一種敘事。我們看網飛能記起來什么???《紙牌屋》是最早爆紅出圈的網劇,然后是和韓國合作推出的《魷魚游戲》,都是對資本主義社會問題進行了一個極致的探討。同時我們也要知道,這些網劇并不是沒有自己價值觀的,它們背后有個倫理審查委員會,保證核心價值不會偏離主流人群的觀念,盡管作品中間的過程經歷了很多人性的考驗,但最終還是會回歸到正常人性層面。

劉大先:很顯然我們無法回避現在的媒介融合這樣一個態勢,像我這樣年紀的人小時候其實更多是文字文化滋養的一代,然后看的電視劇?,F在是受流媒體、短視頻的影響特別強烈的時代,這種呈現方式成為了我們接受信息的一個方式,變得越來越碎片化。坦率地說,這也改變了我們的情感結構、我們的認知方式和我們的審美趣味。

具體而言,第一個就是從情感結構變化上來講,可能我們更加熱衷于戲劇化、極端化的人性表現,然后從認知的角度來講,我們會更加傾向于喜歡那種節奏比較快的。最后從審美趣味來講,非常典型的就是“后喻文化”變得很強勢化,什么是“后喻文化”?就是指青年文化的影響力開始反哺給上一代的現象。比如我小時候武俠文化是很流行的,但是現在徹底衰落了,現在興起的科幻文藝是從青年群體開始蔓延到整個社會的。

劉曉希:網絡這種流媒體平臺的確有它的媒介特性,但是現在我感覺有點類似于機械復制藝術的感覺了,比如迷霧劇場的一些劇。如果一部作品要拍成一部網劇,那么它應該遵循的是影視劇改編的一個匹配問題,也就是以怎樣的類型去匹配到怎樣的形式。比如說現在用網劇去改編雙雪濤的作品,必須框定它被改編成一個懸疑劇,而我們現在去看《平原上的摩西》這個劇,發現不能用懸疑劇的眼光來看待它了。其實還是應該遵循懸疑劇的規律,不然有些不倫不類。從某種程度上講,像好萊塢的類型電影,我們可以去批判,但是它也有一定的優勢所在,比如有固定的價值輸出,有穩定的觀眾群體等等。我們的網劇當然也需要差異化發展,但在這個差異化的處理上,我認為更多的考慮應該是我們如何在差異化的類型和差異化的形式之間做到一個完美的匹配。

鄭周明:網劇帶來的另一個機遇是借助流媒體平臺,我們發現它在國際傳播層面有著極大的便捷性,就像你們提到的網飛的劇如此流行背后是有一套運作推廣機制的。這樣看,我們的國產網劇在文化輸出層面還能做些什么建設?

楊天東:實際上我覺得文化輸出問題,就涉及到這個文化是不是全球性的文化,就是你的價值觀,是不是能夠全球流通的這么一個問題。我們再說回到敘事的本質是什么,敘事的本質實際上從認知的角度來說,就是一個溝通理解的故事,你講一個故事大家都明白了,情感上能夠溝通,而且沒有鴻溝,就可以了。比如對于《三國演義》的故事,國外觀眾很難理解我們文化中的結義文化,而《西游記》在國際傳播過程中也發生了不少文化歧義。再說到網飛為什么要改編《三體》,它啟用了一個中國導演和一個美國導演合作的方式,實際上是在汲取中國文化跟世界文化溝通的暢通度的問題,既能夠保證有中國文化的設定,同時也能達到跟世界觀眾進行對話溝通的這么一個方法。

我們再看好萊塢是怎么拍花木蘭故事的,在電影《花木蘭》中我們看到并不是完全忠實于我們長久以來流傳的花木蘭故事的,他們是通過花木蘭講述一個古代獨立自主的女性形象,強調個體的現代性價值,那么這就是一個全球可以通行的可以理解的故事。

劉大先:你說得太專業了,我也贊同。實際上我們不能就著文化本身來談文化輸出的問題,它是一個綜合性的工程。并且我們也不能陷入到一種民族主義式的盲目感覺里,似乎覺得伴隨21世紀以來中國整體綜合實力的興起,必然帶來文化的強勢輸出,事實上這個過程是有滯后性和分層級的,最初在文化輸出的時候,可能只是器物層面的東西,比如說功夫、京劇這種,然后在中級層面可能是制度性的內容,然后最高級的層面就是價值觀、世界觀這些。

我們現在提出一個中國式的價值觀,其實還是寄希望于有一種創造,就是從中國本土理念創造出帶有一種全球共通性質的文化產品,這樣才有可能達到一種通約,才有文化輸出。不妨可以從我們都能理解的共同話題開始,比如生態環保、生物多樣性、文化多樣性等話題。

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